Sebastiano Galeotti | 1710-36

Attualmente esposta: Musei civici di Palazzo Farnese, Pinacoteca

Il tragitto piacentino e parmense di Sebastiano Galeotti fiorentino è stato ricostruito da Rita Dugoni, che, attraverso una fonte fiorentina coeva (1766), ha indicato le importanti opere a fresco eseguite a Piacenza (1710-17 e 1729-36), a Parma e altrove. A Piacenza egli dipinse la volta della Sacrestia di San Giorgio in Sopramuro, la sacrestia di San Dalmazio, la Imprese d’Ercole nel palazzo del conte Antonio Scotti bella vicinia di San Martino, la stanza sopra l’alcova affrescata in Palazzo Farnese con Zefiro e Flora, perché chiamato “a servir la Real Corte fregiò de’ suoi vivaci colori un bellissimo gabinetto”. Probabilmente l’affresco del delizioso guardaroba dell’alcova rientra nella campagna di risistemazione del primo piano del Palazzo Farnese, condotta sotto la regia di G. Mozzani, prima degli anni venti, quando Dorotea Sofia si era già stabilita a Colorno. Galeotti aveva certo lavorato prima e poi con Francesco e Giovanni Battista Natali, pittori prospettici, anche nel santuario e nel coro di San Giovanni in Canale (1722 e 1732). A Parma non sarà da meno soprattutto nei Palazzi Sanvitale Pallavicino e nella Rocca Farnese di Sala Baganza. La Dugoni non cita questo quadro di Santa Cecilia, ricordato invece con precisione nelle fonti (Carasi, Scarabelli, Buttafuoco, Cerri) sebbene sia uno dei rari (e trascurati) dipinti su tela del Galeotti realizzati verosimilmente durante le residenze piacentine (1710-22 e 1729-36). Era la pala del secondo altare della navata sinistra della chiesa teatina di San Vincenzo, acquisita dal Comune di Piacenza nel 1976. Il Carasi giudica il pittore: “Egli ebbe un certo tratteggiar franco, vivace, e risoluto, e se fosse stato un po’ più scrupoloso nel disegno, avrebbe toccato una meta luminosa di gloria”. Lo Scarabelli è meno possibilista: “spiritoso pennello ma crudo e poco accurato”. In effetti quanto piacevole e preciso egli è negli affreschi delle volte e appiattito è in questa tela. La dominante rosa è temperata dall’azzurro del mantello (anche se rovinato) e da qualche grigio. La santa, con un serto di fiori sul capo, sfiora i tasti di un organo, mentre un angelo legge un foglio di musica, vicino a un putto seduto su una spada e una palma (segni consueti della decollazione e del martirio); due angeli a destra suonano il liuto e l’arpa, mentre volano teste di angelo alate, un modulo che cominciava ad avere una certa diffusione, ripescando il pagano e mitologico genio o amorino più decorativo, al posto dell’angelo biblico-cristiano. In basso a destra la scritta poco leggibile: “quam divae ceciliae di (.) ata (.) it / sors dedit pia Jacob. Antonij/Burani (?) devotio virgo (.) tj icon: do (…..)t (.) a (.) / (.) 4. Maj Anni 172(.)”, da cui si ricavano il nome di un committente e la data del secondo decennio. Qui si avverte ancora la vicinanza del Galeotti al chiarismo di G. G. Dal Sole, suo maestro, e alle pose ispirate delle sue Maddalene. Siamo lontani dall’iconografia fissata da Raffaello nella Santa Cecilia di Bologna, con in mano l’organo portativo e ai piedi strumenti musicali, in versione libera, ma fedele al testo della passio (il testo canonico): “cantantibus organis, Caecilia Domino decantabat dicens: Fiat cor meum immaculatum ut non confundatur”. Santa Cecilia era stata martirizzata nel III secolo senza particolari attribuzioni di oggetti distintivi, dopo la decollazione del marito Valeriano e del cognato Tiburzio; solo con Raffaello fu promossa definitivamente la sua specifica iconografia di protettrice della musica. Anche il ritrovamento del suo corpo nel 1599 senza riferimento alla musica non poté contrastare l’iconografia già affermata. Per inciso la Santa Cecilia di Raffaello era arrivata a Bologna proprio nei mesi in cui arrivava a Piacenza (1513) la Madonna Sistina, portata a Dresda nel 1754. Ogni epoca ha messo ai piedi di Santa Cecilia strumenti musicali diversi più o meno moderni (Rubens introdusse il clavicembalo); qui il Galeotti non si discosta dalla tradizione in quanto mette insieme tradizionalmente l’organo al liuto e all’arpa e riprende il gioco degli angeli. Egli ha insistito sil trompe-l’œil, qui troppo spinto e deformante, derivato dalla sua consuetudine alla raffigurazione degli interni a fresco. Il risultato estetico pienamente riuscito è l’angelo centrale, che poi ritorna spesso negli affreschi scenografici.

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