Giovanni Battista Merano | 1685-90

Attualmente esposta: Musei civici di Palazzo Farnese, Pinacoteca

L’appartenenza della pala a un artista genovese veniva riconosciuta sin dal 1942 da Licia Collobi Ragghianti, nell’ambito di una campagna di schedatura, il cui referto è depositato presso la Soprintendenza per i beni artistici e storici di Parma; questa indicazione di ambito culturale fu ribadita da Paola Ceschi Lavagetto (Arte e pietà, 1981, p. 82, n. 82), la quale, in un intervento critico di poco successivo (1983, pp. 88 – 89), sottolineava sia l’eco compositiva da una Adorazione dei Magi di collezione privata, di Valerio, appunto, e la suggestione da Van Dyck della Madonna e nel Bambino, sia la possibilità che si trattasse di un lavoro appartenente a “un momento più avanzato dell’attività del Merano, o di un suo diretto seguace”, confortata dal parere di Eugenio Riccomini. L’attribuzione a Merano veniva nel frattempo (1982, p. 94) affermata senza riserve da Cirillo e Godi, i quali datavano convincentemente l’opera alla seconda metà degli anni ottanta in ragione delle affinità di tipologie con l’acquaforte raffigurante la Sacra famiglia con san Giovannino – realizzata nel 1685 da Christoph Wengler, recante la dedica di Merano all’amico piacentino Giuseppe Molina – e di tecnica con gli affreschi parmensi nelle cappelle di San Giacomo e di San Nicola di Bari (1684-85) in San Giovanni Evangelista e della Madonna di Piazza (1688), perduta ma testimonianza dal bozzetto. Nell’Adorazione ricorrono infatti “sia la vivacità della pennellata scalare, sia l’inesausto contrapporsi delle chiazze luminose e dei grumi d’ombra; e specialmente l’appuntita fisionomia dell’ineffabile Madonna, sigla tipologica grechettiana”, nonché, aggiungiamo noi, un cromatismo brillante, festoso che fa di questa tela un capolavoro della fase matura dell’attività del maestro genovese. Ancora una volta l’esempio di Valerio e del Grechetto (si vedano in dettagli “animalistici” in primo piano) costituisce lo stimolo a rimeditare la cultura veneta cinquecentesca, le cui tracce, a livello di soluzioni compositive, erano già state individuate da Paola Ceschi Lavagetto, la quale chiamava in causa il dipinto di analogo soggetto del Veronese a Santa Corona di Vicenza. È veronesiana, ma riletta in termini di linguaggio del tutto personali e pienamente barocchi, appare la vivacità e la preziosità della stesura cromatica che si apprezza in veri e propri pezzi di bravura quali l’intensità abbagliante del manto del Mago inginocchiato, la figura del paggio che gli regge lo strascico, il contrappunto del Mago moro che costituisce il trait d’union tonale in questa sotto tutti i punti di vista complessa ma unitaria composizione, completamente giocata su una dialettica serrata di controluce, di penombre e di “acuti” luminosi. Se la cronologia del dipinto, pur definita per approssimazione, non suscita problemi di sorta, risulta ancora incerta la provenienza del dipinto che solo in tempi recenti (1981) viene segnalata nel salone degli Ospizi civili annessi a Santa Maria della Pace. La Ceschi Lavagetto (Arte e pietà, 1981) ritiene dubbia l’identificazione con una Adorazione dei Magi segnata nel 1842 dal Buttafuoco in San Bartolomeo; essa ricorda che un Inventario dei mobili dell’Ospizio delle orfane datato 1810, depositato nell’Archivio di Stato di Piacenza, menziona un dipinto analogo soggetto, custodito proprio a Santa Maria della Pace, ma senza menzione dell’autore, ciò che induce a cautela relativamente all’identificazione con la tela di Merano, che peraltro ha le dimensioni di una pala d’altare.

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