Pittore ignoto | Prima metà, sec XVII

Attualmente esposta: Musei civici di Palazzo Farnese, Pinacoteca

Nessuna notizia certa è giunta fino a noi circa la provenienza di questo dipinto, di cui non si trova menzione nelle guide: soltanto in una copia delle Pubbliche Pitture del Carasi annotato a mano da E. Scarabelli Zunti, si legge una descrizione manoscritta del soggetto di una tela collocata presso la porta della chiesa di San Francesco con una vestizione di un francescano, che tuttavia corrisponde solo in parte a questo dipinto.

Nessuna menzione a lui riferibile si rintraccia negli inventari dei conventi francescani soppressi, stesi dai commissari napoleonici. La recente pulitura ha rivelato numerosi pentimenti: la mano della figura femminile a destra in secondo piano appare replicata più volte con lo stesso gesto a diverse altezze; un grande piede nudo in basso non sembra del tutto congruente con i personaggi. La prima segnalazione che lo riguarda si trova nel catalogo del Museo civico del 1960 di Ferdinando Arisi, che lo indica come "opera di alta qualità di ascendenza caravaggesca; ricorda i modi di Bartolomeo Cavarozzi", auspicando il restauro per poterla meglio giudicare. Questa interessante indicazione verso l'ambiente romano trova conferma, non tanto in effettive vicinanze stilistiche con il Cavarozzi, quanto con echi di modelli caravaggeschi, riconoscibili soprattutto nella parte alta della tela, nell'angelo che cala con le braccia aperte, e nella Madonna un poco corrucciata con i capelli scomposti.

Il viso della santa Chiara giovinetta, già vestita del saio francescano, richiama quello della Giuditta di Giovanni Baglione nella Galleria Borghese; e a un ambiente altamente caravaggesco rimanda la tonalità scura predominante. Tuttavia la tela mostra alcune contraddizioni, come i visi fortemente segnati da lineamenti marcati fino alla deformazione delle figure femminili sulla destra, vestite con abiti elegantemente damascati, ampio mantello e cappelli piumati, forse volutamente contrastanti con la semplicità delle vesti dei francescani, come per indicare una volontà di individuazione fisiognomica accentuata che può richiamare un gusto nordi-co. Il modello compositivo, con la separazione tra sfera celeste e zona ove si svolgono le azioni umane, mostra una impostazione tradizionale, che non sembra avvertire le novità, nel senso del dinamismo e del luminismo, cresciute tra Lanfranco e Vouet nel secondo decennio. Ne risulta L'impressione che l'artista, che per ora conviene lasciare anonimo, avesse assorbito stimoli vari così come avrebbe potuto avvenire in un ambiente un poco periferico trasformandoli con un risultato di notevole effetto. Difficilmente sembra che un dipinto come questo possa trovar posto in Emilia, malgrado non mancassero informazioni circa la cultura caravaggesca. La compostezza che si coglie nella disposizione dei personaggi denuncia un processo di assimilazione e normalizzazione dei modelli romani, adattati alle necessità della pittura devozionale, strettamente sorvegliata dalla ortodossia controriformata, con un mutamento e un soffocamento della loro forza drammatica e più profondamente innovativa; sembra convenire dunque una datazione verso il terzo decennio del Seicento.

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