Giovanni Battista Merano | 1650-59

Attualmente esposta: Musei civici di Palazzo Farnese, Pinacoteca

Il dipinto proviene anch’esso dalla raccolta Ceresa acquistata per il Museo e condivide in parte la vicenda attributiva del Salomone che adora gli idoli; Cirillo e Godi (1982, pp. 91 – 92) in questo caso si dichiaravano meno sicuri sull’autografia di Merano “per quella marcata dose di castellismo che oziosamente vi traspare”, che del resto gli studiosi riconoscevano come specifica della produzione giovanile del maestro, per esempio di un’opera come la Decollazione del Battista in San Rocco di Granarolo a Genova. Essi osservavano inoltre che in origine le due tele potevano anche non costituire pendant: rispetto al Salomone, questa tela è più larga di venti centimetri e le sue figure sono più piccole. In conclusione, l’esecuzione delle due scene poteva collocarsi in tempi diversi, sempre che si volesse accettare la paternità di Merano anche per il Convito di Baldassare. A onor del vero, sul piano iconografico esistono alcuni punti in comune tra le due tele: sia Salomone, sia Baldassare si macchiarono di gravi colpe nei confronti del Dio di Israele, l’uno sacrificato ad altri dei, l’altro libando nel corso di un banchetto con i vasi sacri depredati dal padre Nabucodonosor nel Tempio di Gerusalemme (Daniele, V, 1 – 31). Entrambi i re vennero puniti dal Signore con la perdita del potere sovrano. L’ipotesi di una committenza comune delle due tele non sarebbe a questo punto del tutto peregrina, se non che il fatto di ignorare le vicende anteriori all’acquisto da parte dei Ceresa impone la massima cautela da parte nostra. Relativamente invece al problema dell’autografia meraniana dell’opera siamo ora in grado di pronunciarci favorevolmente, dopo che il recente restauro le ha restituito la piena leggibilità. Sono tipici dell’artista sia il ductus pittorico a zigzag che delinea i panneggi, peculiare, solo per fare un esempio tra i tanti possibili, delle altre sue opere custodite nei Musei civici di Piacenza, il timbro particolarmente squillante dei rossi, l’espediente registico della figura di servitore, introdotta in primo piano sulla sinistra, di spalle e in controluce. Analoga al Salomone è la tipologia facciale del servo barbuto appoggiato al plinto della colonna, sull’estrema destra, così come il paggio col vassoio sottobraccio è da avvicinare al suonatore di viola da gamba nello stesso dipinto; al volto di san Domenico nella pala della Madonna del Rosario già nella chiesa dei Santi Giacomo e Filippo di Genova, rinvenuta dalla Newcome a Villa Imperiale (Newcome, 1983, pp. 323 – 324), rinvia il viso del convitato seduto accanto alla giovane donna a capotavola. Baldassare, invece, anticipa il tipo senile utilizzato anche nella pala con la Visione di Abramo nel convento genovese delle Brignoline. E poi c’è l’omaggio a Grechetto, spesso presente nell’opera di Merano, nel tono bruno della cromia e nella resa delle figure in secondo piano, e non manca neppure il richiamo a Veronese – stimolato da Valerio – nell’architettura che chiude la scena sullo sfondo. Quanto al “castellismo ozioso” che rilevavano Cirillo e Godi, esso dovrà essere interpretato proprio come l’appartenenza del dipinto a una fase molto precoce dell’attività dell’artista; si può perciò condividere, ma solo in questo caso, l’opinione della Newcome (1982, p. 19) circa una cronologia del quadro entro gli anni cinquanta, quando Merano gravita nella stretta orbita di Valerio. E il linguaggio del maestro appare ancora acerbo, analogamente a quanto si riscontra nelle parti che gli spettano nella sfortunatissima Strage degli Innocenti di Santa Maria dello Zerbino (ora Genova, Soprintendenza per i beni artistici e storici), la cui datazione si colloca alla metà degli anni cinquanta (Manzitti, 1972, pp. 170 – 171), dove è opportuno segnalare un analogo trattamento del modellato degli incarnati, plastico e intensamente chiaroscurato, secondo una rilettura degli schemi del maestro non diversa da quella attuata grosso modo negli stessi anni di Stefano Magnasco; una propensione allo “stacco” risentito dei partiti chiaroscurali che è ben percepibile nella già citata Decollazione del Battista, alla quale, a questo punto, conviene benissimo la cronologia dentro il sesto decennio del secolo sostenuta da Manzitti recentemente (Manzitti, 1989, p. 81). La dipendenza da schemi valerieschi è del resto evidente: alle Nozze di Cana di Valerio di collezione privata, databili intorno al ‘50 (Manzitti, in Kunst in der Republik Genua, 1528 – 1815, 1992, pp. 149 – 150) e anche alle due versioni della Cena in casa del Fariseo (Genova, collezione privata; Palazzo Bianco; Manzitti, 1972, pp. 154 – 155) si ispira in linea di massima tutta la tramatura compositiva del Convito di Baldassare, che da esse mutua il particolare della tavolata con gli argenti da parata che fa bella mostra di sé nella parte sinistra del dipinto

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